Se multiplicaron orquestas, bailarines y milongas: el tango de las mil y una vidas

El tango murió y resurgió, al menos, dos veces. O nunca murió. Depende a quién se le pregunte, depende de cómo se haga la pregunta. Desde hace varios años a esta parte, han proliferado las orquestas y la comunidad de bailarines y milongas tiene alcance internacional.

Es una noche de sábado de 2015. Pasadas las 3am, ya no queda -literalmente – casi nadie en Oliverio. Ha sido una noche tranquila. Los milongueros que siguen de gira, seguramente ya están en La Viruta. Diego Lerendegui – dueño de Oliverio junto a Analía Goldberg – y un par de jóvenes amigos músicos suben al escenario y se ponen a tocar. Van a estar tocando cerca de dos horas, un tema detrás de otro. Porque sí, porque tienen ganas.

El resurgir del baile en Buenos Aires tuvo mucho que ver con la aparición en los ‘80s del longevo show Tango Argentino (encabezado por Juan Carlos Copes y María Nieves, sobre quienes hace poco se estrenó el documental Un tango más, llegó a atravesar de distintas formas tres décadas) y con la aparición en los ‘90s de los bailarines Fabián Salas, Gustavo Naveira y Chicho Frúmboli, que revolucionaron la técnica – no sin recibir fuerte resistencia por parte del ámbito local -. Para las orquestas, el camino fue otro. A fines de los ‘90s surgían formaciones como El Arranque, La Chicana o la Orquesta Típica Fernández Fierro, entre otras. Todas – sobre todo, la Fernández Fierro – serían influencia e inspiración para los músicos venideros. La Academia Nacional del Tango funcionaba desde la década del ‘80, impulsada por el compositor Horacio Ferrer. Se sumaba en 2002 la orquesta escuela Emilio Balcarce (se puede ver el documental Si sos brujo: una historia de tango, dirigido por Caroline Neal, acerca de su creación en YouTube), impulsada por Ignacio Varchausky, contrabajista y fundador de El Arranque. El tango oscilaba entre el sonido casi violento de la Fernández Fierro y la recuperación de estilos que representaba la otra línea, con La Chicana siendo uno de los ejemplos de aquellos que buscaban otra vía.

Cuánto influyó culturalmente la crisis de 2001 no es claro. Lo cierto es que luego de 2003-2004, comienzan a multiplicarse las milongas en Buenos Aires. Pero, a diferencia de épocas pasadas, la movida no está arrastrada por las orquestas, sino por los bailarines – que vuelven a incluir crecientes generaciones de jóvenes -. Hoy, si bien la ola tanguera abarca todo el país (y con festivales y maratones tangueras – como el ETI, el Encuentro Tanguero del Interior, que tiene varias ediciones durante el año – que hacen que los bailarines viajen por todo el territorio), el epicentro sigue ubicándose en Buenos Aires, donde las milongas superan las 100. Esos espacios no sólo se alimentan de los locales, sino de los extranjeros. Y estos extranjeros que llegan no son los habitués de los shows de tango, de las casas de tango – que representan otra línea artística y de trabajo dentro del universo del género -. El tango está presente en todo el mundo y bailarines de todo el globo llegan durante todo el año – sobre todo, entre noviembre y marzo, cuando es invierno en el hemisferio norte -, van a cuanta milonga y cuanto taller puedan. Si uno baila en Europa, es usual el saludo “nos vemos en Buenos Aires”.

Caminos que se cruzan

Las orquestas surgidas en los últimos diez años dan muestras del cambio de época. Son orquestas, a diferencia de las de los ‘90s, que ya conviven con el auge del baile, pero también con una transformación cultural de otro orden. Así como existen las orquestas que buscan identificarse con el estilo de formaciones clásicas, otras se alimentan de estas para quebrar y encontrar algo nuevo. Además, si bien pueden actuar en teatros, la mayor parte del tiempo vuelven a tocar en el contexto de la milonga, donde los bailarines esperan una música que se pueda bailar. Así, Amores Tangos incorpora numerosos ritmos rioplatenses, Quinteto Negro La Boca introduce letras anarquistas a sus canciones, el Quinteto Cachivache titula su último disco Tango Punk, sólo por nombrar algunas.

La Orquesta Típica Misteriosa, fundada por Javier Arias, nació en 2008 y antes había pasado por una etapa donde se llamó Fervor de Buenos Aires. En 2012 se sumó la cantante Eliana Sosa, que venía de seis años en La Vidú. El estilo de La Misteriosa – cuyos músicos promedian entre 25 y 40 años – iba por el lado de Carlos Di Sarli – El Señor del Tango, como se llamó en su época -. Para complementar el sonido, la orquesta implementó un código estético propio, con vestuario, y hasta Sosa armó el personaje de una cantante al estilo de los ‘50s, con un look pin up.

El encuentro con Sosa es en un viejo bar de Almagro sobre la avenida Corrientes. Al cronista le roban el celular donde estaba grabada la entrevista (en ese celular también se va a perder una entrevista a José Teixidó, líder de Amores Tangos), así que el encuentro debe repetirse. Mismo bar, misma mesa, mismo día, distinta semana.

“Yo venía con una imagen un poco más rockera – en sí, porque la orquesta era más rockera y porque yo también venía consumiendo mucho Rock n Roll, como muchos de nuestra generación -, La Vidú tenía una impronta que iba más por ese lado”

Hoy, La Misteriosa son tres violines, tres bandoneones, piano, contrabajo y cantante. Es una formación numerosa, “yo creo que tiene que ver un poco con que estamos muy locos”. “Una orquesta típica es el sueño de cualquier tanguero. (…) Para Javi (Arias) siempre en su cabeza fue orquesta típica”, dice Sosa.

La Misteriosa comenzó con un marcado estilo Di Sarli – elegante, potente pero sin perder dulzura -, pero que en el último tiempo ya va mechando con una línea más propia. Durante un par de años, llevaron adelante una milonga en el teatro El Mandril – donde cada tanto vuelven a tocar -. Como La Misteriosa se piensa como una orquesta amigable al bailarín, la milonga les permitía experimentar qué funcionaba y qué no. “Cuando uno canta para la pista estás viendo el objetivo. (…) Está pasando en ese momento, es cuando se une todo: la poesía, la música y el baile. Ese momento es mágico”.

Eventualmente, se volvió dificultoso seguir manteniendo todo y cerraron el ciclo de la milonga propia. Pero la pista sigue siendo el eje alrededor del cual gira el trabajo de la orquesta. Ellos primero prueban los temas en el baile, “si resulta en la pista, va a resultar en el disco. Pulimos nuestro repertorio probándolo”. De hecho, en las milongas porteñas todavía ocurre que rara vez incluyen en sus pistas tandas de orquestas nuevas, por lo cual tocar en vivo es una forma también de hacerse conocer. Lo mismo cuando bailarines profesionales (de pista, no de escenario) elaboran sus presentaciones en base a temas de estas orquestas jóvenes. Bruno Tombari y Rocío Lequio, actualmente de gira por Europa, por caso acaban de bailar Pinap, uno de los temas nuevos de la orquesta.

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Es sábado, en realidad ya domingo, de un incipiente otoño de 2016. Son las 4 y, a pesar de la hora, Oliverio todavía está relativamente lleno. Acaba de tocar una nueva orquesta, la Romántica Milonguera. Por una demora que tuvieron, terminaron tocando alrededor de las 3am. Entre los bailarines está Sosa, que llegó momentos antes de la presentación. La milonga de esa noche es La Cachivachería, y esa noche es la despedida del Quinteto Cachivache, que inicia su gira anual (no obstante, la milonga va a seguir, encabezada estos meses por los bailarines Rainier Pereira y Ángela Meléndez D’Lima).

El Cachivache está terminando de grabar en los míticos estudios ION su último disco doble, Tango Punk. Lo vienen introduciendo como tanda en la milonga propia y en las amigas. Es usual ver tanto a Pablo Montanelli (pianista y arreglador) como a Vito Venturino (guitarrista), fundadores del Cachivache, milongueando – aunque Montanelli diga que la apreciación en este aspecto del cronista no es que ellos salgan tanto, sino que tiene que ver con que el cronista lo hace al punto de que es lógico que los vea cuando ellos van a bailar -. “Si estás en este mundo y organizás la milonga, lo hacés porque te gusta. Sería muy raro que organices tu milonga y no vayas a otras” –, pero también hay una realidad: el organizador que va a otros espacios es anunciado, lo que siempre es útil y ayuda a estar visible. Si el organizador, además, es una orquesta que toca en su propia milonga, ser anunciado aporta doblemente. Hace dos años, para anunciar el lanzamiento de La Cachivachería, Montanelli y Venturino salieron 11 noches seguidas.

Montanelli vive frente a Plaza Irlanda. El encuentro ocurre un día de diluvio. Uno más de este 2016 pasado por agua.

Sosa y Montanelli se llevan varios años, pero los une un común denominador. Crecieron con el rock, el blues, el jazz. El tango no les era ajeno, lo escuchaban sus padres, lo cantaba algún familiar, pero pertenecía a generaciones anteriores. La bisagra de fines de los ‘90s a principios de los 2000 los llevó al tango.

Montanelli se había ido a vivir a Europa hacía unos años cuando se encontró con otro trashumante, Vito Venturino. Se conocieron una noche en un bar donde ambos tocaban. Pegaron onda y no pararon más. Se convirtieron en amigos, socios, cómplices. Juntos tocaron en lugares impensados frente a públicos impensados, mientras iban haciendo camino. Había nacido El Cachivache.

“Estamos en la búsqueda de un sonido, de una actitud, de una forma de hacer tango”. Con Venturino se conocen hace ya más de diez años, y cuando formaron Cachivache “no queríamos tocar tango del ‘40, sino tango del ‘20; estábamos haciendo el camino para atrás. Y, ahora, yo siento que estamos yendo para delante y en un camino nuevo”. Quizás es porque construir algo nuevo no significa desconocer el pasado, como “Piazzolla le dijo a uno que quería tocar tango. El tipo le dice ‘Yo quiero hacer tango como usted’ – tango contemporáneo -. Piazzolla le responde ‘Pará. Hacete diez o veinte años de chan chan y después hacés tango contemporáneo’. Es claro que lo que se hace ahora es una suma de lo anterior, no es que no tiene nada que ver”.

En un café frente a Plaza Irlanda, a cuadra y media del departamento de Montanelli, días antes era el turno de Javier Di Ciríaco, voz y fundador del Sexteto Milonguero. Ese día, paradojas de 2016, no llovía.

Cordobés, Di Ciríaco va a chicanear al mozo cuando traiga el fernet con Pepsi en lugar de Coca. El mozo resulta ser un músico tucumano, que se dedica al folklore y está pensando cuándo deja el negocio gastronómico.

Di Ciríaco hace veinte años – a los 22 – empezó en Córdoba a cantar en la Orquesta Típica de Jorge Ardú. Iban a los pueblos a tocar a los clubes, con lo cual desde el comienzo su contacto como cantante de tangos fue con la pista. Más tarde, en 2001, viajaría para Buenos Aires. Su pareja, alemana ella, fue quien lo introduciría en el baile allá por el 2002-2003. Eso le iba a cambiar – según él mismo resalta – la forma de escuchar y pensar el tango y en 2006-2007 crearía el Sexteto Milonguero. Pero Di Ciríaco no siempre fue tanguero.

Antes de la orquesta de Ardú, Di Ciríaco cantó heavy metal, específicamente trash. De hecho, siguió haciéndolo un tiempo mientras ya cantaba tangos y a veces llegaba afónico a la orquesta. Iba del pogo metalero a las parejas milongueras sin escalas. Autodidacta, fue encontrando la manera de reventar la voz para el metal sin hacerla bolsa y el color de voz para el tango

Por el 2006, Di Ciríaco formaba parte de una orquesta que se había formado en la Academia Nacional del Tango. Dirigida por Julián Cáceres, era la Orquesta Tïpica de Estilos Tangueros. De ahí salió la base del Sexteto Milonguero original, del cual todavía persisten tres integrantes

“Tenía toda la idea de la orquesta típica, con tres o cuatro bandoneones, tres o cuatro violines. Pero también era muy tierra”. Tierra significaba, para Di Ciríaco, que era fundamental que la orquesta no fuera difícil de mover en el circuito, cuestión de que pudiera generar trabajo y que rindiera materialmente para los músicos – lo que, a su vez, permitiría que le dedicaran mayor tiempo y dedicación a la orquesta -. “Generar una movida que funcione, que los músicos se entusiasmen. No es fácil, no es sencillo”.

El Sexteto – que, al igual que La Misteriosa y Cachivache, está por iniciar su gira anual – no es una orquesta identificada con un estilo definido entre los viejos grandes nombres (se suele hablar de estilo Di Sarli, estilo D’Arienzo, estilo Pugliese y así), sino que toma los tangos y les da su identidad. Así es cómo en el disco doble anterior, una parte era de clásicos y otra de tangos propios. El nuevo disco, es todo de tangos propios; “es casi una obligación en esta etapa que estamos viviendo”.

La orquesta, la pista de baile y más allá

Es noche de viernes en Oliverio. Es el momento de la clase, previo a La Milonga de las Orquestas, que organizan los bailarines Pablo Fidanza y Julia Marini y la Fiesta de Orquestas Milongueras. Lerendegui (que esa noche, además, toca) va de aquí para allá, hasta que finalmente puede sentarse un rato para la entrevista. Quien fuera violinista a los 22 años de la orquesta de Osvaldo Pugliese, comenta que históricamente hubo algo así como una puja de poder entre músicos y bailarines. Hoy, son otra vez los bailarines los que llevan la delantera.

La idea de Oliverio fue una iniciativa de Analía Goldberg, pianista, cantante y compañera de vida de Diego Lerendegui (los dos, además, lideran Ojos de tango, la orquesta que toca el viernes de la entrevista). Goldberg ya había llevado adelante un centro cultural en los ‘90s. Años después, transitando el 2011 y trabajando en casas de tango, llegaron a la conclusión de que lo que estaban haciendo no estaba bueno y que tenían la necesidad de cambiar.  Lerendegui venía de años de trabajar también en la villa 1-11-14 con talleres de arte para chicos ofrecidos por el gobierno de la ciudad de Buenos Aires. Pensaron “con esa experiencia, más lo que sabemos de tango, hagamos un centro cultural”

Actualmente, lunes y martes hay una escuela de cine. Además, también dictan talleres de arte (teatro, coro, danza, guitarra, arte digital, dibujo y pintura, maquillaje artístico, diseño gráfico y redes sociales) que son parte de los programas de inclusión social del gobierno de la ciudad. Pero de miércoles a sábado, por la noche, transcurren cuatro milongas distintas  (el jueves se había tachado, pero se acaba de reinaugurar con Lunática, la práctica organizada por Natalia Fures y Julieta Falivene).

La gente va y viene, ultimando los preparativos para esa noche. “Una música popular, tiene que ser popular. En el mundo, ocurrió que muchas músicas que empezaron siendo populares se convirtieron en música de concierto. (…) Con el tango pasó un poco lo mismo. (…) “Las categorías no son artísticas. La música no tiene definición, es música. Las categorías son comerciales y así está ordenado el mundo (…) Si el tango no es popular, se convierte en un subproducto de la música clásica. (…) En los viejos boliches donde yo toqué, incluso jugaban a las cartas”. La historia del tango está llena de esas tensiones, por llamarlas de alguna manera. Porque, por otro lado, según Lerendegui “si sos ídolo en el ambiente bailable, hay un problema: ahí, la innovación no tiene lugar”.

En el café de Plaza Irlanda, Di Ciríaco agrega que “que cada uno haga lo que siente. Después, te puede gustar o no a vos o a la academia. Pero de ahí a señalar y decir esto sí, esto no, está vivo, está muerto. (…) ¿Quién es el que pone la vara final de esto es tango, esto no es tango?”. El que dice que sabe exactamente como es la cosa, dice Lerendegui “es mentira. Yo aprendí directamente de los viejos maestros, y hacían las cosas de muchas maneras diferentes. No hay una sola forma de hacer las cosas”.

En un universo como el tanguero de ahora, donde los espacios andan siempre buscando seducir a los bailarines, construir una identidad fuerte es tan importante como comunicarla. “Oliverio, por una definición que le dio Analía, es una milonga de encuentro entre los bailarines y los músicos. Nosotros no podíamos dejar de partir de lo que somos, entonces pensamos que había que unir las dos cosas”.

En lo que ya parece un ya lejano entonces, Sosa trabajaba en un negocio que vendía productos de remates de aduana. Cantar, cantaba siempre, donde fuera. Un día, una mujer la escuchó canturrear unos tangos que se le habían quedado pegados de escucharlos con su viejo. La señora se llevó a Sosa a la Asociación Amigos del Tango, de Florencio Varela – de donde Sosa es oriunda -. “Ahí estaba Ernesto Porto, tomando un whisky a las siete de la tarde con su amigo, Coco – que tenía una joroba -. Esa imagen no me la olvido más: entre a un lugar y había un tipo con un bandoneón, un vaso de whisky y su amigo al lado”. Porto la escuchó cantar y le anotó una lista de tangos para que se aprendiera.

Sus primeros pasos tangueros los hizo con Gabriel Bartolomé y Marcelo Duarte, con quienes venía de tener una banda de rock. Con Duarte subían a los colectivos a tocar, “ahí fue cuando empecé a tomar el tango como un trabajo; mi primer trabajo fue en el bondi”. En el bondi fue donde construyó un primer repertorio. Con Bartolomé y Duarte formaron La Vidú, donde Sosa estuvo durante seis años. Promediaba la primera década del siglo XXI.

Para Sosa, pasar a La Misteriosa implicó primero la adaptación a cantar en función de la dinámica de la orquesta, del “latido de la orquesta”. La segunda fue cantar para la pista, la sensación de ser apenas un elemento más para que otro baile. Al principio, le chocó ser “un instrumento más, pasar a otro plano. Pero, después, me empezó a fascinar cuando empecé a comprender todo eso: el bailarín que está bailando, la orquesta que está tocando, la cantante cantando la poesía. Empezás a ver esa mirada cómplice que a veces hay entre el bailarín que, de golpe, levanta la mirada y está con la orquesta. O está cerrando los ojos si está con su compañera o compañero y está con la orquesta tocando en vivo en ese momento, y es muy mágico lo que pasa”.

Para Di Ciríaco, “si no entendés mucho, si no te copa mucho el baile o te da lo mismo, te va costar más ver esa parte. Te va a parecer que están ahí bailando y no te dan bola, que te gustaría más otra onda que también es respetable, que es un escenario, un café concert, un teatro”. Si no fuera el caso, es importante que el músico también baile, lo que pueda, pero que baile, porque “es muy diferente cuando un buen músico se puso en la pista, agarró una chica y bailó y tuvo un ‘qué linda tanda’”

Como Sosa, Montanelli aprendió a bailar una vez tocando y le cambió tanto la escucha como qué música escuchar. “Cuando no bailás, escuchás un tipo de tango”. Con Venturino, en los inicios hacía más tango canción, “más de cafetín”. Cuando quisieron pasar a la milonga, se dieron cuenta que tenían que adaptar el repertorio. “Tocar para la pista es algo especial. Se juntan la música y el baile. Cuando están en comunión, se arma una energía grosa. Para el músico yo pienso que es un poco un vicio, también. Tocar y que bailen, tocar y que bailen… Si lo hacés durante muchos años y un día no te bailan, te quedás remanija…”.

Mucho de la escena actual tanguera gira en torno al éxito de la pista, de hecho. No obstante, al mismo tiempo, para el músico el camino pasa también por el balance entre la búsqueda artística personal y ese vínculo con el bailarín. De hecho, El Cachivache inició su última presentación en La Cachivachería con una introducción de varios minutos con el público sentado escuchando, sin que la tensión y la atención decayeran en ningún momento y luego de lo cual la pista se llenó.

La gira

Tanto La Misteriosa como el Sexteto son de las orquestas que suelen tocar en las provincias. No obstante, la diferencia la hace la gira anual que realizan por el exterior. Ese exterior significa, sobre todo, Europa. Pero, como lo demuestra El Cachivache en cada viaje, las fronteras se extienden. Por caso, El Cachivache este año tenía pensada una gira de tres meses, que se estiró a más de cuatro cuando sumaron Estados Unidos y Canadá. Y las giras, a su vez, necesitan estirarse (dentro de la tolerancia de cada grupo) para que rindan económicamente. Por eso, una gira puede unir o destruir a una orquesta.

En el mes previo a partir, El Cachivache grabó dos videoclips (uno ya está online) y el primero de los dos discos que conforman Tango Punk. Ese ritmo ahora viene seguido de cuatro meses de convivencia. Es toda una prueba para cualquier relación de pareja, y más si ya hay familia. Sarna con gusto no pica, dicen. O, si pica, no puede uno quejarse. “Siempre estuve buscando esto – dice Montanelli, que este año dio a luz su álbum solista Piano Piano -. Viajar por el mundo, tocando y teniendo esta forma de vida. Medio gitano, pero…”

La gira debe conciliar con las fechas europeas. Una gira corta tampoco rinde; hay que pagar pasajes, alquiler de equipos, estadías, comida, transportes… Combinar esos aspectos, entre otros, hacen que armar una gira no sea algo sencillo, precisamente. Para la actual, promedian un concierto cada tres días, aproximadamente. Por eso mismo, la travesía “te fortalece, pero también te desgasta”. En una entrevista que les hizo Ignacio Varchausky en la 2×4 días antes de partir hacia su gira, los Cachivache decían que “si volvemos los cinco, festejamos”. Cuando retornan, necesitan tomarse unas minivacaciones de los demás para después reencontrarse. Como contracara, esa convivencia intensa hace “el show salga como piña. Porque estás todo el día juntos, y eso se nota”.

Sosa explica que “en una gira, todo se potencia”, lo bueno y lo malo. Puede servir para unir al grupo, pero también para separarlo.

Tocar en el exterior brinda oportunidades materiales, pone a prueba la química del grupo, pero también tiene otros condimentos. Sosa cuenta que han tocado en milongas en pueblos inesperados en Alemania, Suiza, Holanda. En Amsterdam tocaron en una milonga que sucedía en una iglesia. En Alemania, una mujer que no hablaba español “me llamó aparte y como pudo me explicó que quería cantarme un tango, y cuando me lo cantó me quedé así como ‘no puedo creer lo que está cantando esta mujer’”. En la última gira, llegaron a hacer una presentación de cuarenta temas. En palabras de Montanelli, “tocar tango en otro país te conecta con tu ser… (…) Estás abriendo tu corazón, tu alma, tu tierra, tu cultura. Te hace sentir muy fuerte eso. Es como un gaucho que va con las boleadoras; no lo para nadie”.

De la misma manera y en cuanto a la llegada de la música, las giras a veces plantean contradicciones. Por más respetadas y legitimadas que ya sean localmente, a las orquestas les es menos complicado quedar instaladas en las milongas foráneas (en las locales, es raro encontrar tandas de orquestas nuevas). Di Ciríaco entiende que en Europa “están más abiertos, porque también es todo más nuevo. Acá por ahí somos más críticos, menos permeables”. Por esa razón, “levanto la bandera de que hay que meterle para delante. Hay que hacerlo. Lleva un tiempo de abrir las orejas, de adaptación”.

No hay fórmulas

Sosa considera que “no es fácil vivir del arte, pero sí (se puede). Tenés que hacer un poco de malabares”. Sus malabares incluyen la docencia en Florencia Varela y como artista de la Casa de la Cultura, un taller de integración para adolescentes, clases particulares de tango, un dúo con Juan Pablo Gallardo, la Misteriosa y hasta hace poco cantar en una conocida casa de tango.

Desde que creó el Sexteto, Di Ciríaco tuvo como objetivo poder generar una estructura sustentable que le permitiera a los músicos dedicarse por entero a la orquesta. En ese sentido, y basado también en su propia experiencia, plantea que “hay algo que nos cuesta mucho a los artistas, que es ‘saber vender’, que no es una mala palabra. Es mover tu trabajo. Es nuestro trabajo, mi trabajo. Yo, desde un comienzo y hasta el día de hoy, me hice cargo de la parte de manejar el grupo. Pasé muchas etapas, la pasé muy mal al comienzo, porque no estaba preparado; aprendí haciéndolo. Me costó el disociar, me dije ‘tengo que disociar. Ahora soy representante’. Antes me parecía medio careta eso, ahora no; ‘Soy representante del grupo. Represento al grupo en el cual estoy’. Y tenés que ver un montón de cosas, que las tenés que ver obligatoriamente. Hablar de plata, de horarios, de la parte técnica, de la publicidad; son cosas reales que las tenés que ver. (…) Vivimos de esto, es nuestro trabajo”.

Lerendegui ha visto correr mucha agua debajo del puente. Para traer gente, “el marketing funciona. (…) Poner plata y que la gente se entere”. Pero, fuera de eso, “no hay una fórmula. (…) Yo entré a la orquesta de Pugliese muy joven, a los 22 años. Yo tocaba en la Sinfónica de Avellaneda. Un día me agarran Monterde – el primer violín – y Braín – el violista – y me dicen ‘¿De qué trabajas, pibe?’, ‘Yo toco en la sinfónica’, ‘¡Uy!’, ‘Pero, ¿por qué?’ ‘¿Sabés que feo que es tocar todo el mes cualquier tipo de música para ganarte un sueldo? Nosotros tenemos otro trabajo, aparte de músicos’. Ellos no se consideraban artistas. ‘Nosotros tocamos acá, porque nos gusta. Si nos gustara otro estilo, no estaríamos tocando tango’; todos tenían otra profesión”.

Al principio, no concordaba con esa visión, pero eventualmente cambió de opinión y, por eso, “yo hago mi música y trabajo de otra cosa”. En algún punto, llegó a sopesar ponerse un negocio de artículos de limpieza. Goldberg se oponía. Y así fue y vino el debate, hasta que un día Analía le dijo “¿sabés por qué no? Porque a los seis meses me vas a estar del detergente nuevo que salió, que es buenísimo y no daña las manos. Y yo no te voy a querer tanto, si me hablás de eso”. Hacer que Oliverio exista y funcione, dice Lerendegui, implica discutir cuestiones que muchas veces nada tienen que ver con la música o el arte, “pero está cerca y tiene siempre la posibilidad de dar lugar al arte. Pero no tiene nada que ver con el arte atender la barra o discutir con un proveedor, o incluso hablar con los organizadores respecto de qué es lo que conviene para que la gente venga”

No obstante, que a un espacio lo maneje un empresario o un artista suele dar resultados diferentes. En alguna ocasión, un amigo empresario se ofreció a darle una mano. Su diagnóstico fue demoledor: “¡Es un desastre! ¡Está todo mal! ¡Esto es un club de amigos, más que un negocio!”. La respuesta de Goldberg y Lerendegui fue “Y, sí. Queremos un club de amigos. Yo no quiero venir acá a pelearme ni con la gente, ni con los artistas, ni con nadie. Nuestro objetivo no es ganar dinero. Si lo hubiera sido, hubiéramos puesto otro negocio. El que pone un centro cultural, no quiere ganar dinero. Quiere subsistir y que crezca por su dinámica y porque lo que hace lo hace bien, no porque haga algo que ayude a ganar dinero”.