Virna Molina y Ernesto Ardito, los independientes

Virna Molina y Ernesto Ardito se conocieron estudiando cine en el Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda en los ‘90s, una década que vio un lento renacer de la producción local combinado con una escasez general de trabajo. Idearon cómo hacer una película con poca plata, que nunca pudo ver la luz. Pero siguieron probando. No sólo buscaban poder hacer cine y vivir de su vocación, sino además encontrar un modo de producción que les permitiera mantener su independencia creativa. Lo encontraron.

“Virna y yo, cuando empezamos a salir, descubrimos un método y comenzamos a hacer números sobre cómo hacer una película independiente con U$S5 mil dólares. Era comprando las latas en blanco y negro, yendo al laboratorio de la FUC – que era un laboratorio experimental , donde te podía salir bien o te podía salir mal, pero generalmente salía bien – y te salía mucho más barato -”. Habían pensado todo: el casting con compañeros, la compra de las latas, “se filma como sea”. Luego le mostrarían la película a algún productor para ver si los ayudaba a terminarla. Eran kamikazes que iban a filmar sin preocuparse por la rentabilidad. Fue la base de la visión con la cual se hizo Raymundo.

Hoy en día producen la serie Memoria Iluminada para el canal Encuentro y promedian un largometraje cada año, año y medio. Pero el camino de Virna y Ernesto tuvo un vuelco decisivo cuando decidieron a fines de los ‘90s contar la historia del realizador Raymundo Gleyzer, desaparecido por la última dictadura militar. El proceso les demandó unos 5 años en total, incluyendo viajes a los Estados Unidos. Raymundo empezó con una beca del Fondo Nacional de las Artes, que pronto quedó corta y luego ganando una beca en Holanda, otra en Canada y con auspicio del Incaa, sumando en total U$S30 mil dólares.

El dinero obtenido en realidad llegó hacia el final de la gestación, por lo cual el grueso de la producción fue aportado por fondos que venían de los trabajos de edición y posproducción con los que se ganaban el pan de cada día. “Yo creo que todo el mundo – dice Ernesto – empieza en la primer película o lo que sea con un laburo de otra cosa”.  Los encargos a su vez les servían para probar recursos que después aplicaban a la película.

Raymundo fue multipremiada y también aprendieron cómo venderla a diferentes canales del mundo. Sin embargo, Virna cuenta que como principio “nunca nos planteamos ganar plata. Para un productor eso está mal. Si vivís en un mundo capitalista, tenés que vivir de lo que hacés y, por lo tanto, la película tiene que funcionar.  Pero como nosotros vivíamos de la isla, la película era contar la historia y esa era la prioridad”.

Fue en Raymundo también que establecieron un código, el de defender a rajatabla su autonomía creativa. La Vía para documentales digitales todavía no existía en el Incaa, y para acceder a las disponibles (1º – para ficciones – y 2º – para documentales -) era requisito contar con el apoyo de una productora con antecedentes. “Entrar en el sistema significaba perder derechos sobre la obra”, explica Ernesto, en referencia a que incorporar una productora implicaba incidencia en las decisiones. Coco Blaustein (un ícono del documentalismo de los ‘90s principalmente a partir de Cazadores de Utopías) les ofreció producirles la película, pero ellos prefirieron que no para asegurarse la autarquía creativa total.

Mientras tanto, todo lo que ganaban a través de sus clientes lo derivaban a la película, subsistiendo con lo esencial. Virna recuerda que en determinado momento optaron por dedicarse 100% al proyecto, lo que implicó dejar de tomar encargos. Al acabar la película, habían perdido todos los clientes.

“Una venta te lleva a otra venta”, dice Ardito sobre el proceso de venta de Raymundo. Se contactaban con el encargado de compras de cada canal al que apuntaban. Pero insertar un documental que no responde a determinados requerimientos temáticos no es fácil, porque “si vienen a Argentina, vienen a buscar el dulce de leche y el mate. Es decir, vienen a buscar películas de Carlos Gardel o de Perón. No vienen a buscar un conflicto existencial de un flaco que vive en Villa Calamuchita”. Encontrar el nicho es clave, porque “cuanto más gente lo ve, más funciona la venta”. Por ejemplo, el canal de Estados Unidos Free Speech TV adquirió Raymundo y a raíz de eso se acercaron otros compradores del país del norte.

La segunda aventura fue Corazón de Fábrica, sobre la fábrica recuperada Zanón (en la provincia de Neuquén), y ahí les tomó dos años conseguir financiamiento. La película, originalmente pensada como ficción, una vez más tornó en documental. Esos dos años vivieron de los premios y las ventas de Raymundo, hasta que casi se quedan en cero. El proceso completo, repitiendo lo del primer film, tomó cinco años.

Por entonces, junto a otros documentalistas – hoy forman parte de RDI (Realizadores Integrales de Documentales), una de las asociaciones de documentalistas existentes en la Argentina, siendo ADN (Asociación de Directores y Productores de Cine Documental Independiente de la Argentina) y DOCA (Documentalistas Argentinos) las otras dos principales – encabezaban una lucha por el reconocimiento de la profesión que derivó en la creación entre 2006 y 2007 de lo que suele conocerse como Quinta Vía, que es la que otorga fondos para la creación de documentales digitales. Hasta ese momento, los realizadores debían en su mayoría buscar financiamiento afuera (que era limitado) o tratar de arreglar con alguna productora local. Para Ardito, la llegada de la Quinta Vía coincide justo con que el mercado internacional empieza a cerrarse sobre la búsqueda de determinados formatos.

De menos de diez documentales que se realizaban por año, al poco tiempo se pasó a 50. “Me parece fabuloso – dice Molina – que el Estado financie el documental, porque en costos es inexistente para el presupuesto total del Incaa y a la vez tiene una contraparte que es que va cargando a la sociedad de un bagaje cultural altísimo y todo ese material se empieza a mover por un montón de ámbitos y va plasmando otra subjetividad”. Mucho se ha debatido en el último tiempo sobre si no hay una sobreproducción, pero para Virna ”parece que hacés un montón de películas para nada, y no es así. Esas películas empiezan a circular con una circulación de base y se instalan en otros ámbitos”.

Para muchos realizadores tanto de ficción como documental, los festivales se han transformado en un espacio de exhibición y distribución deseado. Pero Ardito opina que “los mercados se devoraron a los festivales de cine documental”. Con la crisis europea disparada hacia finales de 2007, “los festivales para justificar su existencia al Estado le tienen que justificar que son redituables a través del mercado y entonces el mercado dentro del festival tiene más poder que el mismo festival. Y la programación también se ve afectada”. Según Ardito, en Europa la fuerte presencia de los canales de televisión en la producción de documentales hace que sean quienes terminan dictando el formato de lo que quieren.

En 2010 ganaron el concurso Raymundo Gleyzer y comenzaron la producción de Moreno, sobre la vida de Mariano Moreno. En el medio apareció Leopoldo Nacht – excompañero de Gleyzer en Cine de la Base – con un material inédito sobre el golpe militar encabezado por José Félix Uriburu que derivó en Nazión para 2011.

Mientras seguían con Moreno, apareció el ofrecimiento del canal Encuentro para llevar adelante una serie documental. Era la oportunidad de desprenderse un poco de la categorización de cineastas estrictamente políticos, y también la encontrar una constancia de ingresos que les diera más tranquilidad.

Encuentro les permitió continuidad laboral y también los obligó a reaprender modos de producción acelerando considerablemente sus tiempos. Las primeras dos películas tomaron un promedio de cinco años cada una, con Encuentro se redujo a un año. “El valor del tiempo es el que define el valor económico”, marca Ardito y que paralelamente, por primera vez tuvieron acceso a un espacio que les aseguraba visibilidad – tema que lo obsesiona -. Que los films lleguen a un público

La casa de Ardito y Molina es también la productora, donde conviven además con dos hijas que ya están en el colegio secundario. “Llegamos a una instancia”, reflexiona Ernesto, “donde si no producimos una o dos películas por año, nos vamos al tacho. Si vos querés vivir realmente de esto… Ya no tenemos los 20, los 30 años que fue la época de Raymundo y de Corazón de Fábrica, que por la diferencia del dólar tirabas con dos centavos. Uno va creciendo y ya tenés hijas adolescentes, etc, etc, y pasa eso». La combinación genera una paradoja entre la presión económica y la salida creativa, porque «eso hace que uno empiece a volverse loco para llegar con esas una o dos películas al año siendo independiente, donde para hacer Pizarnik en tres meses te tengas que ir a la mierda. Y al irte a la mierda empezás a encontrar cosas nuevas”.

Las familias nunca les objetaron que se dedicaran al cine, pero evidentemente había alguna reserva con respecto a que fueran documentales porque cuentan que la pregunta era “¿Cuándo van a hacer películas?”. Ernesto dice que esto empezó a cambiar en el momento que comenzaron a salir por Encuentro. Antes, les contaba entender “que vos te fueras a vivir a una fábrica un año investigando”.

Para muchos, el documental es género de nicho y es usual escuchar debates sobre si el lugar más apropiado para su distribución es la sala de cine, el circuito alternativo, la televisión o la web – Ardito y Molina son de los pocos documentalistas que suben todos sus films a la  web en alta calidad una vez finalizado su recorrido por salas o televisión -. Esa falta de un lugar adquirido quizás explique también la confusión a la hora de las formalidades sindicales. En el caso de Ardito y Molina se da una excepción, ya que ambos cubren todos los roles siendo además los productores. Pero para equipos más tradicionales, como explica Virna, “la forma de trabajo que tiene el documental hace que no pueda respetar esa lógica que tiene el sindicato preestablecida sobre cómo debe funcionar la contratación de los técnicos… Lo mismo la AFIP con la liquidación; tenes una persona bajo dependencia, pero trabaja diez días al mes y después no trabaja más. Es como que la forma natural es ser monotributista. Lo que te impone el Estado es que tenés que blanquear todo y hacerlo de forma correcta, pero esa corrección está mal pensada para la forma de producción. Termina atentando y haciendo que algo que debería salir más barato, salga más caro”. Para Ernesto,  “el modelo de producción emblemático para el documental es La Batalla de Chile (de Patricio Guzmán). Era un auto, un sonidista, el director – Patricio Guzmán no hace cámara, si no podría haber sido él -, el camarógrafo y el tipo que manejaba – que era de producción”. Los tiempos de la realidad hacen, además, que un rodaje sea usualmente algo rodeado de imponderables e instancias de impasse prolongados, lejos de ningún tipo de regularidad.

Esta sociedad de realizadores integrales, que a manera de las viejas compañías de teatro ha recuperado de algún modo la idea del negocio familiar (es interesante ver los créditos de Memoria Iluminada), ha recorrido ya mucho camino. La trayectoria profesional ha respondido al trabajo invertido, pero la militancia por cambiar la realidad del sector ha tenido para ellos una mezcla más ambigua de sabores. A los logros los acompañan también enojos, desilusiones, frustraciones sobre manejos, desmanejos y chantadas con algo que consideran debería cuidarse de otra manera. Virna siente que los que “atentan en contra de los logros son los mismos pares nuestros. O sea, no es el Estado el que ataca, son los mismos pares que se mandan las cagadas”.

Hay una frase que dice que con un gran poder viene una gran responsabilidad. La Quinta Vía, también llamada la 632 – en referencia a la resolución que le dio nacimiento -, no requería de una productora con experiencia que avalara y eso tenía el potencial de brindar mayor independencia. También significaba aprender cosas de productor, como armar un presupuesto y lidiar pacientemente con la burocracia del Instituto de Cine. «Yo me desilusioné mucho – reconoce Molina – de toda la pelea que habíamos empezado con DOCA y demás. Pensá que nosotros impulsábamos todo el tema ‘Che, preséntense los realizadores independientes, no vayan a una casa productora’. Íbamos y dábamos charlas en diferentes provincias. Hicimos toda una movida y después veías que la gente se presentaba con una productora, regalaba el proyecto y se presentaba. Entonces decías ‘¿Por qué?’ ‘Es que viste, eso de los números, toda esa cosa del Incaa, de los papeles… No, eso yo no lo quiero hacer’. (…) (Hacer eso, en realidad) redunda en un beneficio para uno, porque toma conciencia real del gasto de una película, de lo que implica, de cómo se presupuesta”. Para  Ernesto “estás aprendiendo el oficio con plata del Estado, que encima te está bancando. Ese aprendizaje te da libertad, te da independencia. (…) Si sos un buen realizador y conocés de producción, y vos mismo te podés producir la película, ¿qué más querés?”

Ahora están terminando un proyecto sobre los desaparecidos del Colegio Nacional Buenos Aires. Esta entrevista iba a ser un viernes, pero se pasó al lunes siguiente porque el viernes llovió y era ideal para poder capturar unas tomas que les faltaban. Por la tormenta se cayó un árbol y por poco no fue encima de ellos. Yeites del oficio.

Cuando empezaron, cine era trabajar en 35mm, 16mm o a lo sumo súper 8. La calidad del video era terrible si no era Betacam (un formato por aquellos años más asociado a las producciones televisivas formales). El video digital fue avanzando de manera exponencial en los últimos 15 años, abaratando notoriamente los costos. Piensan que es lo que harían  si hoy fueran estudiantes, les da bronca lo que entienden por pasividad y falta de pasión en muchos de los jóvenes que hacen cine. El legendario realizador indie estadounidense Jonas Mekas había dicho exactamente lo mismo unos años atrás en un Bafici y el cronista arriesga si no será un espíritu de época donde se impone el deseo de ser aceptado. Como para cerrar, entonces, Virna Molina remata: “El cine para mí tiene una cuota de que si te tenés que ir a la mierda, te tenés que ir a la mierda. Y asumir riesgos en todo sentido. En un momento, hay que cruzar una línea y asumir riesgos. Y vas a ir en contra de los sindicatos. Y vas a ir en contra de las leyes. Y vas a ir en contra de un montón de cosas, pero de lo que no tenés que ir en contra es de serle fiel a la película y a la historia que estás contando, de ser responsable y de ser coherente con la gente – si es que tenés gente a cargo o un equipo de trabajo o una gente sobre la que vos te comprometés a contar una historia -”.

AUTOR

DIEGO BRAUDE. Licenciado en Artes Combinadas de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Periodista y documentalista. Crea y dirige Imaginación Atrapada desde 2005, proyecto seleccionado como mejor revista de teatro en los Premios Teatros del Mundo. En 2013 estrenó su largometraje documental “Fabricantes de Mundos” y desde 2011 ha escrito en el diario Página/12 y la revista Acción.

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